藝術界的女性意識
芙烈達‧卡蘿與喬琪亞‧歐姬芙兩位女性主義藝術家
美術二 陳俐婷
摘要
卡蘿、歐姬芙兩位藝術家，她們崛起的典型都是因委身於藝術家的丈夫而出道，她們身後的盛名甚至超過了自己的丈夫，開創了女性在藝術史上的非凡成就，她們的畫作忠實的呈現自己內心的想法，不被傳統的父權體制思想所牽制，使她們成為女性主義者所推崇的對象。然而，在現今的美術教育體制下，仍然存在著以男性意識為主導的美學價值觀，對於藝術的女性意識，還在啟蒙的過程中。儘管如此，過去的美術史已經、也將會持續不斷的變化與進化，女性主義的多樣性會強化它並使它更為豐富，在外表看似沒太大的變化，但內部卻已起了格命性的變化。
壹、兩位女性主義畫家介紹
一、芙烈達‧卡蘿（Frida Kahlo, 1907-1954）
芙烈達是墨西哥超現實主義女畫家，6歲時曾患小兒麻痺症，18歲那年的9月17日，出了場重大的車禍，更讓她脊椎移位、肋骨折斷、右腳掌和骨盆碎裂，造成下半身行動不便，失去生育能力。因此，她的作品經常充滿了隱喻、具象的表徵、讓觀者震驚於一個女人所承受的各種痛苦，大部分與她的身體殘疾和痛苦有關。她繪畫風格裡強烈的的自傳性質和對身體的感知，是「藝術史上唯一剖開心胸以生理的寫實來表現真實感覺的畫家」。
1926年芙烈達所作的第一幅自畫像《穿絲絨衣服的自畫像》仍舊傾向於受十九世紀歐洲影響的墨西哥肖像畫，與後來的畫像有極大的不同，顯示了一種趨向，朝墨西哥主義與墨西哥民族自覺的方向發展。
1929年8月21日，芙烈達與年長她21歲的迪亞哥‧里維拉結婚。她和墨西哥壁畫大師迪亞哥‧里維拉的婚姻，是彼此相愛的，但卻一次次受到里維拉的背叛，在芙烈達傳記電影《揮灑烈愛》中，她說：在我的一生中，發生兩次嚴重的意外：一是那次車禍，另一次就是遇到你。而你，是我這一生最大的不幸。
1930年6月，芙烈達為了醫療的考量進行了一次墮胎，由於當年那次嚴重車禍導致她的骨盤有三處裂口，使她被告知自己不可能正常的生小孩；在她第二次懷孕後，她似乎已下定決心要進行懷孕，但最後還是流產了。因此，芙烈達將她流產的創傷經歷畫出來，即《亨利‧福特醫院》：畫家赤裸裸地躺在病床，白色床單浸透著血跡，她的腹部仍然因懷孕帶著輕微腫脹，手中握持著似動脈（或臍帶）的紅絲帶分別繫著六件東西，像徵她的性別與失敗的懷孕，畫家瘦小的身體在一片廣大空間前的大床上，更顯出她的孤獨無力，反映出在她喪失孩子與停留在醫院這段時間的心情。
1935她所畫的《一些小刺痛》，畫作中血淋淋的兇殺場景，暗示了她與里維拉的關係正處於多事之秋。婚後，迪亞哥風流的行為並沒有因承諾而收斂，仍跟其他女人有來往，芙烈達卻因為深愛他而一再容忍，直到迪亞哥犯下讓她最痛心的過錯——染指芙烈達的妹妹克麗斯蒂娜，她們才分居。《一些小刺痛》可視為畫家心靈的圖解，殘忍的男性暴力所造成的創傷，像徵她情感所受到的傷害。在卡蘿到巴黎辦個展的這段期間，才發現自已對丈夫的愛已勝過愛自己，迪亞哥卻提出離婚（1939年）的要求。在芙烈達離婚後，她靠著繪畫來賺取生活廢費用，她說，「我直到死都不再接受認何男人的金錢」。後來，迪亞哥重新向芙烈達求婚（1940年），直到卡蘿的生命終點，迪亞哥一直陪在她身邊。
1939年《兩個芙烈達》自畫像是在她離婚不久後畫的，一幅有著兩種不同人格的自畫像，表達了她離婚的心境。畫中穿著提華拿族裔服裝的墨西哥芙烈達這一部分，曾為里維拉所敬仰愛慕；另一個芙烈達的穿著則較歐洲化。她們的心臟皆曝露在外，儘以一條動脈相連，而動脈的兩頭卻是分開來的。畫中歐州的芙烈達已失去了所愛，也喪失她一部分的自我，鮮血自剛剪斷的動脈滴出，這個被遺棄的芙烈達，正處於流血致死的危機中。
去世前一年才舉辦生平的第一次個展，開幕當天是由救護車送到畫廊，以擔架抬入展場，隔年47歲自殺結束了悲劇性的一生。
卡蘿的死至今仍眾說紛雲，最普遍的說法是她在1954年7月13日病故，但也有人推測其為自殺。她的作品有時帶有超現實主義的色彩，但她自己不這麼認為，她寧可稱自己為20世紀末的女權主義畫家，著重於女性題材的比喻。而她自傳式的畫風，使女性主義者視她為表達女性認同的先驅。「我畫我自己，故我存在。」正是芙烈達．卡蘿的宣言。
二、喬琪亞‧歐姬芙（Georgia O’Keeffe, 1887-1986）
歐姬芙是美國畫家，創下美國藝術史上第一位女性個展的記錄，奠定美國偶像級藝術家的地位，但她不屬於任何一個流派，就像她個性化的一生。她響亮的名氣以及她在美國藝壇上的傑出地位，不僅來自她的繪畫，也來自她特立獨行的性格──一位在新墨西哥州荒野，建立獨立傳奇一生的女性。歐姬芙的繪畫作品已經成為1920年代美國藝術的經典代表，她以半抽象半寫實的手法聞名，畫中主要以花朵微觀、岩石肌理變化，海螺、動物骨頭、荒涼的美國內陸景觀為主。
1887年喬琪亞‧歐姬芙在威斯康辛州的陽光草原附近出生，農家生活在她心裡留下深刻的印象，並在她後來的作品中回響，到了十二歲那年她已立志要做藝術家。曾受學苑殿堂的啟蒙，後來家道中落，一度放下畫筆近四年，七十年後，她為那段日子做了詮釋：「老師總是教我們怎麼臨摹別人的畫，我心裡想，那有何用呢？我又不可能畫得比他們好，頂多只是畫得一模一樣罷了。這樣的畫法，不過是揮一揮筆畫，哪談的上創作。所以我乾脆不學了。」
1916年春，她的好友安妮塔‧波莉澤（Anita Pollitzer）把她的畫拿到二九一畫廊給史蒂格利茲（史蒂格利茲為二九一畫廊的藝術經紀人同時也是一位攝影師）評賞，第一眼看到了畫，史蒂格利茲便深深著迷，為她開了展覽，展出《特別》系列和另外兩位藝術家的作品，把她炭筆畫中流暢的線條詮釋為女性直覺的表達。
由於沒有事先告知歐姬芙，當她得知此事後便怒氣沖沖的跑去找他理論，她氣憤原因有二：一是畫廊居然事先不知會當事人一聲，二是她擔心展出的那些作品，可能會貽笑大方。在當時，畫作能在二九一展出是求之不得的好機會，史蒂格利茲見到她發怒的模樣覺得煞是好玩，但他無論如何也要繼續展出她的畫作，並強調她已對這些畫失去了權力，雙方堅持許久，終於在共用午餐時結束了這場論辨，開始他們的不解之緣。
1917年史蒂格利茲在「二九一」為她舉辦第一次個展。同年秋天，歐姬芙與妹妹在旅行的過程途中經過新墨西哥州，這是她首次看見這片令她終生著迷的風景。後來她和史蒂格利茲在1924年結婚了，他為她開畫展，並為她拍了數百張照片，她曾說過：「（在史蒂格利茲的攝影中）我可以看到自己。」他們的結合，精神的支持更甚於形式。歐姬芙不做家事、不生孩子，不接受被稱為「史蒂格利茲夫人」，她遺世獨立的生活方式，更被女性主義者視之為偶像。
從1920年代早期開始，她的作品就以花朵、靜物和紐約市油畫為主。她從1918年開始畫花，但是一直到她結婚那一年，才製作出第一幅恍如顯微鏡下放大的花朵，她所畫的花很大，為花朵內部的微觀圖，盡情釋放花朵的生命力，但也有人覺得是性象徵的表示。當她特大號的花朵及植物構造放大的細節被歸納為情色的暗示，她駁斥這樣的詮釋：「我讓你花點時間來觀看我所看到的，當你花點時間真的注意到我的花，卻把你自己對花的全部聯想加諸其上，你對我的花的寫法宛如就是我所想、所見的花，其實那是你想所見的樣子，我並不是這麼想的。」而在整個二○年代，佔據歐姬芙作品中次要主題群的，是她對紐約的描繪，採取攝影家的眼光來完成作品。在她的作品中，不論是植物的局部或風景，都是生命的形式，她曾說：「自然界裡那些無法言喻的事物，讓我感到世界的浩瀚，超越了我的認知。我試著透過藝術形式、透過地平線或遠方山頭尋找無限以瞭解它們。」
1927年兩次重大的乳房手術，加上私生活中的緊張壓力，以及史蒂格利茲和另一個女人有染，使歐姬芙在二○年代末期專注在本身發展與藝術家的自我認定上。1929年夏天，歐姬芙受邀到新墨西哥的陶斯，新墨西哥的高原沙漠風景與強烈的光線讓她著迷，從此愛上了這個地方，每年都定期住上一段時間。在她三○年代作品的另一個變奏主題裡，孤立的動物頭蓋骨與新墨西哥風景，結合成壯觀的砂漠景觀，這些骨頭和頭蓋骨在接下來幾年裡，規律的重覆出現，成為她的主題，不可避免的使藝評家聯想到死亡與復活，但在她眼中，這些白骨是活力四射的。
1946年春天，紐約現代美術館舉辦了喬琪亞‧歐姬芙的回顧展，這是該館頭一次採用這種方式，推崇女性藝術家的作品，同年，史蒂格利茲逝世，在歐姬芙處理完他所遺留下的藝術收藏品，從此定居新墨西哥。她在四○年代所畫的作品，特色是由單一形體盤據整個畫面，反映出風格的轉變，暗示了全新的看待風景態度，日漸趨向簡潔和清晰的傾向。
1950年，歐姬芙關閉了史蒂格利茲最後的藝廊「一個美國地方」，並安排由「市區藝廊」代理她的作品，解決處理繁瑣事務的憂慮後，她得到更大的安寧和獨立。五○年代初期，她的腳步首次邁離美國境內，1951年，拜訪了墨西哥，也見到了藝術家迪亞哥‧里維拉（Diego Rivera）和芙烈達‧卡蘿（Frida Kahlo）。
自從她開始展開國外的旅行，從飛機上看到的雲提供了她六○年代前期的系列繪畫素材，在七十七歲的高齡完成了《雲彩上的穹蒼》系列的第四幅，也是最後一幅作品。1971年她的視力開始惡化，雖然看的逐漸模糊，但還能認得出簡單的形體。1973年，年輕的陶藝家璜‧漢默頓（Juan Hamilton）進入她的生命，照顧她的生活起居，直到1986年3月6日喬琪亞‧歐姬芙與世長辭，享年九十八歲。
貳、藝術史中的女性主義
我們所瞭解的藝術史，一直是一部以男性為主導的藝術發展史。僅管藝術創作與理念的演變，一直映襯著文明的快速進展和人類智性的開發腳步，然而從女性的觀點來看，這部藝術史在性別意識上的開拓程度，仍然還在啟蒙的過程中。
1970年代初，一批美國的女性主義藝術家、評論者及藝術史學者，在反越戰及爭取男女平權的婦女解放運動訴求的浪潮下，攜手合作，有組織地推動女性主義藝術作品的創作。1971年琳達‧諾克琳(Linda Nochlin)開創以女性主義觀點研究藝術史的先例，相繼有不少歐、美的女性藝術史學者及評論者投入此相關的研究，企圖以女性為主的新思考方式，建立一個真正完全論述女性藝術家的歷史，而不再是附屬於傳統藝術史標題下的一些片段的敘述而已。
女性主義者對女性特質問題的思辯，在女性主義藝術家的作品上得到直接的迴響，成為1970年代女性主義藝術運動的重要議題之一。她們強調以女性的生活經驗、女性對自己身體的想像及自我剖析為題的藝術表現，而拋棄那以男性本位主義、男性的感覺所建構成的，代表人類的感覺。在男性畫家筆下，女性被描繪成兩種截然對立的典型：象徵正面意義的聖母、處女、女聖者及女神；象徵負面意義的夏娃、女巫、娼妓、怪物、吸血鬼。具有女性主義意識的藝術史學者們，極力反對這種強硬的二分法所塑造出的女性意像的固定型式，並批判男性這種介乎「愛慕崇拜」與「閹割恐懼」的矛盾心態。她們不僅譴責醜化女性，亦拒絕理想化的女性圖像。
透過藝術社會史之研究，歸納出各種因素，以解釋女性藝術家為何在男性藝術家為主的社會中屈居劣勢，及作品無法與男性藝術家分庭抗禮的原因是：缺乏專業技術訓練、報酬、贊助者與獎賞等等，與藝術機制的培訓及工作機會，而這些「物質條件」亦是造就偉大藝術家必備的社會條件。事實證明，當女性的物質條件受到改善後，女性藝術家的成就便相對地提高。故填棉繡縫藝術被美國女性主義的美術運動者所重視與喜好的原因之一，正因它象徵著女性性別階級的平反。
我們的美學教育體系並沒有告訴女性該如何啟使，因為這第一步仍是出以男性意識為主導的美學價值觀，我們還沒有準備好。
論其源頭，似乎該由教育擔起責任。因此，我們是否有察覺到，藝術科系（尤其是師院體系中）的學生中，男女比例如是此懸殊（當然女生人數大多遠勝過男生），但在畢業之後會繼續創作，或在藝術界或藝術教育界有所成就的，卻以男性居多。是女生比較沒有想像力，因此較不會創作？還是男生的能力天生比較強？這好像是一般所能得到的答案。但問題是，女性的自覺在古早之前就已被父權給活埋了，她們一直以來生存的標準都是由父權所訂定的：當一位高中女生依照著屬於傳統的表現能力進入藝術科系，而在自我認知成熟，能夠獨立思考之後，發現無法再去適應傳統的規章，此時在失望中受到藝術專業的遺棄。而一位高中男生掛著數千年的父權所印行的通行證，他因此不論在遵從或是背叛學院教育的前衛道路上，都較女生所得到的保護要多。
此外，藝術科系中的男老師一向多於女老師，由多數男老師所教育出來的女學生，她們對藝術的認知與評價標準，自然無法避免取向於約定俗成的傳統父權觀點。而更與我們息息相關的是，畢業的女學生此後便開始以如此的價值觀來為小學生的美術教育紮根，致使我們的藝術教育一直在一個父權的系統中循環著，而每一個女性自我的覺醒更在這個女性已是顯學的時代裡，對學習階段的父權認知感到非常多的無奈、矛盾與掙扎。
參、結語
琳達‧諾克琳(Linda Nochlin)說：「為何偉大的女性藝術家不曾存在？」(Why are there no great woman artists?)，女性在藝術上遇到的歧視一如在政治、文化、經濟等遇到的一樣----男性的觀點是唯一的標準。女性藝術的發展卻慢於女性主義的發展，探究其遲遲到來的主要原因，可能是女性藝術家們仍舊背負著傳統的價值觀，並受到了傳統婦道的深厚影響，而無法認同婦運的激進觀點和令多數婦女感到尷尬的「誠實話」；亦可能是女性藝術家們為了爭取生存機會，必須緊抓「主流藝術」的救生圈；更可能是「女性化」之形容詞對藝術創作者來說，向來代表著是個具有「詆毀性」的形容詞。
當我們去區別「女性藝術家」和「藝術家」的同時，在某種程度上是以父權體系的思考邏輯在進行界定，因為有了「男性藝術家」這個主流體系，也才有「女性藝術家」這個延異和化分，然而，它的好處卻在於突顯出了女性特有的個性和思考模式，女性的敏感與創作能量和男性是如此截然不同。
資料來源：
《芙麗達.卡蘿》安德利亞.克滕曼(Andrea Kettenmann)著/紐約/塔森/1998
《喬琪亞.歐姬芙》白瑞塔.班克(Britta Benke)著/德國/塔森/1998
《美國女畫家歐姬芙》Jeffrey Hogrefe著/毛羽譯/臺北市/方智/1997
